Esta casa musical de Seattle ofrece 15% de descuento a quien toque Stairway to heaven completa y sin un solo error.

De lo contrario te aporrean con una escoba 

 

Editado Febrero 23, 20187 años por Andy1980

El hace 18 minutos, Andy1980 dijo:

Esta casa musical de Seattle ofrece 15% de descuento a quien toque Stairway to heaven completa y sin un solo error.

De lo contrario te aporrean con una escoba 

 

Me queda un poco lejos Seattle, pero yo la toco y la canto sin errores (salvo el solo que no es muy difícil, pero nunca me puse a fondo con él)

Phil Collins

Antes del génesis

Antes de reemplazar a Peter Gabriel como vocalista en Genesis y triunfar luego de manera contundente como solista, Phil Collins había estado coqueteando con el estrellato desde muy joven. Formó parte del elenco de Oliver!, el musical de Carol Reed que ganó el Oscar a la mejor película en 1969, y también estuvo en el rodaje de A Hard Day’s Night pero quedó afuera del corte final, entre otras curiosidades de su carrera. Pero la anécdota más fascinante y desconocida de su vida antes de Genesis es la de su única sesión de grabación para el triple All Things Must Pass, el primer álbum solista de George Harrison, producido por Phil Spector, y del que participaría también Ringo Starr. Su sorprendente autobiografía Aún no estoy muerto (2016) incluye un capítulo dedicado a contar con lujo de detalles ese episodio inolvidable –al menos para él– de sus inicios como baterista. Antes de sus shows en Córdoba y Buenos Aires, Radar comparte aquellos recuerdos de Phil Collins, que forman parte de un libro aún inédito en Argentina.

Por Phil Collins

Cuando llega la oportunidad, estoy saliendo de la bañera de la casa donde me crié. Es un jueves tranquilo por la tarde, vivo solo casi todo el tiempo en el desértico hogar familiar de los Collins y mi mayor ilusión ahora mismo es ver Top of the Pops en la tele y cenar una tostada con judías pintas. Tal vez vea la tele y me coma la tostada en calzoncillos. Porque puedo. Estamos en mayo de 1970, tengo diecinueve años y los alocados años sesenta han llegado a su fin. Bienvenidos, neblinosos años setenta.

A pesar de todo, sigo siendo una estrella menor en la órbita de Ken Howard y Alan Blaikley. Son amigos de un tipo que se llama Martin, otro conocido de La Chasse, que da la casualidad de que es el chófer de Ringo Starr. Una noche, en el club, Martin le pregunta a Blaikley si conoce a algún buen percusionista.

–Claro –dice Blaikley–. Ya te encontraré a alguien.

Cuando Blaikley me llama, aún estoy empapado del baño.

–¿Qué vas a hacer esta noche?

–Bueno, van a dar Top of the Pops... –respondo, sin mostrar mis cartas. Ahora mismo, cuando veo en la tele a los grupos que promocionan sus singles en los programas semanales de grandes éxitos es lo más cerca que estoy de una actuación en vivo.

–Olvidate de eso. ¿Querés ir a una sesión en Abbey Road?

No ofrece información acerca del artista que organiza la sesión, pero es oír la mención de Abbey Road y de repente ya no me muestro tan indiferente. “Qué más da quién sea. Así puedo ver dónde grababan los Beatles.” McCartney ha anunciado hace solo unas semanas que va a dejar el grupo y acaba de aparecer su primer disco en solitario, McCartney. La gente no habla más que del final de los Fabulosos Cuatro. Let It Be, el canto del cisne de los Beatles, acaba de llegar a las disquerías y ya se ha formado una ardiente discusión en la prensa musical acerca del primer disco en solitario posterior a los Beatles.

Pero, con mi mente funcionando con rapidez mientras empapo la toalla, ni siquiera pienso en ello. Durante otro parón de esta carrera musical mía que se niega a abandonar el estado embrionario, tengo la oportunidad de demostrar mis dotes de baterista a un artista con suficiente talento como para grabar en Abbey Road. Soy un baterista sin trabajo, y esto es un trabajo.

–¿A qué hora querés que llegue?

Me visto para la ocasión, es decir, me pongo una camiseta y unos vaqueros. Soy un greñudo joven de diecinueve años y este es mi estilo. Pido un taxi, me subo de un salto y me muero del gusto al tener la ocasión de pronunciar esa frase inmortal: “A Abbey Road, por favor”.

Cuando llego, Martin, el chófer, está de pie en la escalera del estudio, en St John’s Wood, al noroeste de Londres. 

–Entrá, entrá, te estábamos esperando.

“¿De verdad? ¿A mí? –me pregunto–. ¿Y a quiénes se refiere?”. Me acompaña al interior y hablamos de cosas sin importancia.

–Llevan aquí cuatro semanas –dice–. Han gastado mil libras. Y no han grabado nada.

Voy pensando: “Caramba, esto tiene que ir en serio”.

Entro en el Estudio Dos de Abbey Road y me encuentro con una escena que ya es famosa. El reparto de esta misteriosa actuación está en plena sesión fotográfica, lo que significa que todos están presentes: George Harrison y su pelo largo (ahora me hace sentir bien mi peinado); Ringo Starr; Phil Spector, productor; Mal Evans, legendario director de giras; un par de miembros de Badfinger; Klaus Voormann, un artista gráfico convertido en bajista; Billy Preston, un virtuoso del órgano Hammond; Peter Drake, un as de la pedal steel guitar, y Ken Scott y Phil McDonald, los ingenieros de sonido de los Beatles.

Más adelante voy a rememorar al personal de estas sesiones y voy a reparar en que Ginger Baker no se encuentra en esos momentos. También voy a descubrir que Eric Clapton probablemente se marchó cuando yo llegaba.

Al fin caigo en la cuenta: George está haciendo ese primer disco en solitario posterior a los Beatles, y yo de repente voy a estar en el ajo. Bueno, cerca.

Todo el mundo deja de hablar cuando entro. Soy el receptor de una mirada de perplejidad colectiva. “Y este niño ¿quién es?”.

Martin, el chofer, interviene:

–Ha llegado el percusionista.

En realidad, no sé cuál es mi papel en esta función, pero me gusta cómo suena “percusionista”, aunque en realidad yo no me considero exactamente eso. En cualquier caso, no hay tiempo para nimiedades porque ahora me está hablando el mismísimo George: 

–Lo siento, amigo –arrastra las palabras en ese familiar acento escocés–, no llevas aquí el tiempo suficiente para salir en la foto.

Me río nervioso, un poco cohibido.

¿Me tiemblan las piernas debajo de los pantalones de campana? Digamos que confío en mí mismo, pero sin pasarme. Sé que tengo trabajo por delante: en primer lugar, impresionar a estos tipos y, en segundo, tocar bien la percusión, lo cual no tiene nada que ver con tocar bien la batería. La percusión puede ser un montón de cosas diferentes, ya que abarca congas, bongos, panderetas, entre otros. No se trata solo de golpear algo diferente; cada uno tiene su propio arte. Ya soy consciente de ello, pero pronto voy a descubrir los matices.

El ambiente es… relajado. No hay cerebritos de EMI con todos sus diplomas a cuestas y sus batas blancas de laboratorio, pero tampoco parece que se esté fumando nada. Más tarde leo que George había montado una zona de incienso, pero no huelo nada raro.

Una vez completada la sesión fotográfica, todo el mundo vuelve a sus puestos. Me llevan arriba, a la sala de control, la misma en la que George Martin se sentó durante esa transmisión de Our World en 1967 que marcó época, cuando los Beatles tocaron All You Need Is Love ante cuatrocientos millones de espectadores. Sentado en la silla del productor se encuentra Phil Spector. Me presentan y él, aunque habla poco, es amable. No se quita las gafas de sol. Por lo menos no lleva pistola. O yo no la veo.

Vuelvo abajo y Mal Evans, con esas gafas enormes y su peinado de flequillo de la primera época (incluso los mánagers de ruta de los Beatles eran ídolos), me muestra mi lugar.

–Acá tenés las congas, pibe, al lado de la batería de Ringo.

Me quedo mirando la batería. Quiero palpar esa batería. Sentirla. Si pudiera posar las mejillas contra la piel de esos tambores sin que nadie lo notara, lo haría. ¿Cómo sitúa Ringo los micrófonos en la batería? Ooh, una toalla sobre la caja, qué interesante.

En mi opinión, Ringo es un excelente batería. Por esta época había recibido muchas críticas. Pero yo siempre pensé, y lo sigo pensando, que tenía un toque mágico. No se trataba de suerte. Tenía una intuición increíble. Y él lo sabe. Años más tarde, cuando nos presentan formalmente, le digo que soy seguidor suyo. Por aquel entonces, sin embargo, Buddy Rich hablaba mal de él e incluso Lennon le restaba méritos.

Genial, ¿verdad? Que todo el mundo oiga que ni siquiera eres el mejor batería de los Beatles. Recuerdo leer una entrevista en Modern Drummer (solía comprarla religiosamente) en la que Ringo decía que la gente hablaba de “esos pequeños y curiosos rellenos de batería de Ringo”. Le molestaba, y con razón. “No son ni pequeños ni curiosos. Son muy serios”, decía. Escucha A Day in the Life y verás que es realmente fantástico, complicado, inusual, poco ortodoxo. No es ni de lejos tan sencillo como él lo hace parecer. Dicho de otro modo, tengo la gorra de fan de Ringo y me la pongo con alegría siempre que sea necesario.

En cualquier caso, Abbey Road, jueves por la noche a finales de la primavera o comienzos del verano de 1970. Tengo las congas delante, a Ringo a la derecha y a Billy Preston a la izquierda. Y en algún lugar por ahí están George y Klaus. Vamos a grabar una canción titulada “Art of Dying”.

“Bueno, ¿primero le tocamos la canción a Phil?”. Nadie lo sugiere. Ni George ni Ringo ni Spector. Otra cosa que nadie dice: “Esta es la partitura, Phil. Va así y vos entras acá”. George ni se acerca. No me da nada. Está ahí, a lo suyo, aclarándose las ideas o lo que sea.

En vez de eso, todo lo que oigo es:

–¡Uno, dos, tres, cuatro!

Tras una primera toma, vacilante, cometo un error. Por desgracia, no va a ser el último. Ya no acostumbro a fumar cigarrillos, pero estoy tan nervioso y tengo tantas ganas de encajar que le digo a Billy Preston:

–¿Me pasás un cigarrillo?

–Claro, pibe.

Pronto estoy fumando uno tras otro. Pido un par a Billy y un par a Ringo. No me siento demasiado bien, y no solo porque pronto me voy a acabar casi un paquete entero. Me da la sensación de que estoy molestando a todo el mundo. Años más tarde iba a entregar un gong a Ringo durante la ceremonia de los Mojo Awards y tenía un paquete de Marlboro preparado para él. Por desgracia, me puse enfermo y no pude acudir. Es decir, todavía le debo a Ringo esos cigarrillos.

Billy no tarda en gritarme:

–¡Mierda, comprate un paquete!

Bueno, eso es lo que dice su mirada. Es el único momento de verdad incómodo durante toda la sesión. Por lo menos, eso creí yo.

La tarde avanza. Tocamos una tras otra y yo doy una calada tras otra (y mangueo uno tras otro). Tengo puestos los auriculares y oigo las instrucciones de Spector: 

–Bien, ahora solo las guitarras, el bajo y la batería... Ahora solo el bajo, los teclados y la batería...

Supongo que así es como ha hecho esos discos maravillosos. Y cada vez que dice “batería”, yo toco. Prefiero pecar de cauteloso que arriesgarme a que Spector, cuyo mal genio es famoso (por no mencionar su afición al gatillo), me grite: “¿Por qué no estás tocando?”. Así que toco, y sigo tocando. Como no soy percusionista, y porque me muero de ansiedad, es probable que me pase. O sea, lo estoy dando todo. Al cabo de una hora, cómo tengo las manos: rojas y llenas de ampollas. Mucho más tarde voy a volver a vivir sesiones como esta, con Ray Cooper, el percusionista preferido de Elton John, un músico maravilloso capaz de dejarse la piel, y luego dejarse un poco de hueso. Había sangre por las paredes. No me extraña que a Elton le gustara tanto.

Tras una docena de tomas, aún no me han pedido que toque nada en concreto. He tocado lo que a mí me parecía adecuado. Sigo tocando, tocando y tocando. Durante todo este tiempo no he recibido ninguna opinión de Spector, lo cual resulta un poco desconcertante. Pero yo solo estoy intentando encajar, quedar bien, no perder los nervios ni el compás.

En cierto momento se acerca Martin, el chofer.

–¿Todo bien, Phil?

–Sí, sí, genial… ¿Tenés un cigarrillo?

Al fin, tras repetir no sé cuántas veces “Art of Dying”, oigo las palabras fatídicas de Spector:

–Muy bien, muchachos. Congas, ¿podés tocar esta vez?

Ni siquiera tengo nombre. Y lo peor de todo: ni siquiera me ha oído. Ni una vez.

Estoy ahí, de pie, mirándome las manos ensangrentadas, tal vez un poco mareado tras todos esos cigarrillos, y pienso: “Spector, cabronazo. Tengo las manos destrozadas y ni siquiera me has estado prestando atención”.

Billy y Ringo, situados a cada lado de mí, se ríen. Noto que se apiadan de mí. Saben que me he esforzado y seguro que comprenden lo nervioso que está este adolescente. Lo nervioso que ha estado toda la tarde. Entregarse con todo el entusiasmo para que todo lo echen por tierra de un modo tan cruel...

Pero, por lo menos, así se rompe el hielo y tocamos unas cuantas veces más. Y luego todo el mundo desaparece. Así, sin más. Salgo a llamar a Lavinia desde la cabina telefónica del vestíbulo. 

–¡No te vas a creer dónde estoy! ¡En Abbey Road! ¡Con los Beatles! –Lo que de verdad estoy diciendo es: “No me puedo creer la suerte que tengo. Te vas a poner juguetona conmigo después de esto”. ¿Ampollas en las manos? ¿Qué ampollas?

Vuelvo y me encuentro el estudio vacío. Parecía el Mary Celeste, ese bergantín hallado en el océano a toda vela y sin tripulación. George, Ringo, Billy, Klaus, Mal... Todos se han ido. Es evidente que hay una fiesta en algún lugar, y es más evidente aún que a mí no me han invitado. En ese momento aparece Martin.

–Oh, creo que esto es todo por esta noche. Creo que van a ir a ver el fútbol –dice, dando a entender que no han resistido la tentación de ver un partido de Inglaterra en la tele.

Atino a soltar un lastimero:

–No he podido despedirme de nadie… 

No he tenido la ocasión de decir: “Gracias, Ringo. Gracias, George, este es mi teléfono. Billy, si alguna vez vuelves por acá...”. Nada de eso. Solo está Martin, el chofer, que me dice:

–¿Necesitas un taxi?

Ya ha oscurecido cuando salgo. Hago el largo viaje de vuelta a casa recordando cada nota de la sesión con total claridad. Aún me duelen y me sangran las manos, pero soy un aspirante a músico de diecinueve años y acabo de grabar en Abbey Road. Con los Beatles. Bueno, con la mitad. Pero sigue siendo increíble.

Unas semanas más tarde, recibo el cheque por correo. Es de EMI, son quince libras y es por servicios prestados a George Harrison durante la elaboración del álbum All Things Must Pass. Me habría quedado el cheque de recuerdo si no hubiera necesitado tanto el dinero.

El siguiente paso es reservar el disco. Voy a la tienda de música del barrio, en Hounslow, que se llama Memry Discs. 

–Quiero pedir el álbum de George Harrison, All Things Must Pass. Salgo yo, ¿sabías?         –No digo eso. Bueno, creo que no lo digo. Pero tampoco me extrañaría demasiado.

Después de una espera interminable, a finales de noviembre suena el teléfono.

–Hola, señor Collins. Llamamos de Memry Discs. Nos ha llegado su disco.

 Sí, es mi disco. Y ya está en las tiendas, por fin.

Genesis en los 70: Tony Banks, Mike Rutherford, Peter Gabriel, Steve Hackett y Phil Collins

Podría ir caminando, pero esto es urgente, así que me subo al colectivo (el 110, el 111 o el 120, no importa, todos pasan por la disquería). Compro el álbum, que es precioso. Qué maravilloso envoltorio el de este triple álbum. Salgo de la tienda y, mientras lo giro en las manos, voy pensando: “Aquí dentro... estoy yo, en un álbum de los Beatles”.

De pie en la vereda, lo abro. Echo un vistazo rápido a los créditos. Klaus Voormann, Ginger Baker, Billy Preston, Ringo Starr... Como es debido, aparecen todos los tipos que vi en el estudio esa tarde, además de otros, desde Eric hasta Ginger, pasando por Alan White, el futuro batería de Yes, y Bobby Keys, futuro saxofonista de los Stones. Todo el mundo está ahí. Todos salvo yo. Debe de tratarse de un error. Mi nombre no sale. Me han dejado fuera.

La decepción es abrumadora. Estoy hecho polvo. Pero me animo. Qué se le va a hacer, no importa. Voy a ir a casa a escuchar el álbum. Si no me veo a mí mismo en la funda, por lo menos me voy a escuchar. Pero en cuanto la aguja se posa en el disco y comienza la canción, sé que no figuro en “Art of Dying”. Ni siquiera han usado los arreglos en los que trabajé. Oh, Dios mío. ¿Qué está pasando?

 Por aquel entonces, el concepto de grabar diferentes versiones de una canción me es desconocido. Sí, aunque había grabado Ark 2 con Flaming Youth. Aparte de eso, soy un mozalbete que apenas ha pisado estudios de grabación, mucho menos el estudio más famoso del mundo, y mucho menos con el productor estadounidense más famoso del mundo y junto a dos Beatles. No sabía que para Phil Spector lo más común era hacer varios arreglos. “Vamos a abandonar la sesión de la semana pasada, se me ha ocurrido una nueva idea...”

 He pasado de lo más alto a lo más bajo.

 No es que hubiera pensado: “George Harrison me va a llamar todos los días. Cuando vaya de gira en solitario, voy a ser su batería. O, por lo menos, el tipo de las congas”. Pero como poco All Things Must Pass figuraría en mi currículum, ¿verdad?

 Este tipo de experiencia, este tipo de ratificación, es importantísimo para mí. Qué más da Oliver! o que en la agencia figurara como un niño actor importante. Pude aspirar al título, como decía ese personaje de Marlon Brando, pero actuar no me interesaba. Lo único que quiero es ser batería y ya tengo creada una imagen mental de cómo va a ser mi vida: tocar en un grupo pop lo que dure y luego con la Ray McVay Show Band los viernes y sábados en el Lyceum. Tal vez alguna que otra sesión de estudio, si aprendo a leer música, y a continuación al foso de la orquesta.

 ¿Y qué pasa? Recibo la llamada para tocar con un Beatle en su primer álbum en solitario posterior a los Beatles. Al diablo con el foso y el vaivén de conciertos teatrales y bolos bailables. ¡Iba a ser un baterista de verdad!

 ¿Y qué pasa después? El Beatle me borra de su álbum y nadie me lo dice. Primero me dan el tijeretazo en It’s a Hard Day’s Night y ahora esto. ¿Qué les he hecho yo a los Fabulosos Cuatro?

La balada de All Things Must Pass: escribí un cuento para mí mismo con el que dar sentido a los sucesos de ese día fatídico en Abbey Road. Varios cuentos. Al fin y al cabo, tuve treinta años para hurgar en la herida de ese encuentro doloroso y sangriento en sentido literal y encontrar las razones de mi rechazo. Treinta años para hallar una explicación a por qué los músicos más importantes de mis años adolescentes me marearon y luego se deshicieron de mí.

Esto, me dije a mí mismo, es lo que ha pasado: habían decidido tomar otra dirección con la producción de la canción. Por supuesto, así fue. Era Phil Spector. Era conocido por eso. Era un genio loco y un día se volvería mucho más loco todavía.

 O: George tuvo una nueva visión para la canción. Cómo no. Se trataba de su gran álbum de debut tras los Beatles, toda una declaración: álbum triple, veintiocho temas, un montonazo de ideas. Cómo no iba a cambiar de opinión acerca de cómo quería que sonara “Art of Dying”.

Además, era George Harrison, de los Beatles. El Silencioso. Lo llamaban así por algo. No era de extrañar que no me dijera nada.

Un día de 1982 estoy trabajando en The Farm con Gary Brooker, de Procol Harum, en su álbum Lead Me to the Water. Gary me pregunta: “¿No deberíamos pedir a Eric o a George que toquen la guitarra?”. Gary ha pasado los últimos dos años en el grupo de gira de Clapton y conoce a Harrison; él también tocó en All Things Must Pass, pero su piano sí pasó el corte.

 Así, porque puede, Gary les pide a ambos que toquen la guitarra y ambos aceptan. Cuando llega George, me presento:

–Sí, George, en realidad ya nos conocemos... –comienzo, y le hablo de esa tarde de mayo en Abbey Road doce años atrás.

–¿De verdad, Phil? No lo recuerdo en absoluto.

Genial. Un Beatle echó mi vida a perder y no recuerda nada de nada. Si antes me sentía mal...

Por lo menos, George me tranquiliza respecto a otro asunto. Habían estado circulando rumores según los cuales yo me iba a unir a su antiguo compañero McCartney en Wings. No había nada de cierto en esas habladurías, aunque la idea sonaba interesante. George me asegura enseguida que no era un trabajo que me hubiera gustado. Ser el quinto batería de Wings habría sido “un destino peor que la muerte”.

En cualquier caso, todavía siento que no le he puesto el punto final a la historia. A lo largo de los años ochenta y noventa, cuando las cosas están yendo bastante bien, nada me libra de esa molesta picazón. ¿De verdad me echaron de All Things Must Pass porque no di la talla?

En 1999 estoy en la fiesta de cumpleaños de Jackie Stewart, el legendario piloto de Fórmula 1, que cumple sesenta. Había conocido a Jackie en los rumbosos años ochenta y nos entendíamos de maravilla. Jackie me llevaba a tirar al plato, que no es lo mío, y yo le regalaba entradas para ver a Genesis e invitaba a sus hijos Paul y Mark a mis conciertos.

Nuestra amistad se fortalece aún más cuando en 1996 compro su casa en Suiza. A finales de los noventa, cuando lanza el Stewart Grand Prix junto a su hijo Paul, somos muy amigos. Yo nunca he ido a un gran premio, pero George Harrison y Eric Clapton son entusiastas de las carreras. Orianne, mi mujer, y yo recibimos invitaciones para compartir esos placenteros fines de semana: vamos a Hockenheim y conocemos a Schumacher, Coulthard, Barrichello y otros grandes pilotos de Fórmula 1. El día de la carrera en sí es casi un acompañamiento porque en un Gran Premio no se ve nada. Es mejor sentarse en la caravana y verlo por la tele. Pero los días de entrenamientos y clasificación son muy divertidos. Hospitalidad a alta velocidad en su máxima expresión.

O sea, aquí estamos, en esta fiesta de cumpleaños de Jackie, en su nueva casa en el Reino Unido, cerca del refugio de fin de semana del primer ministro, Chequers, en Buckinghamshire. Asisten un montón de peces gordos, miembros de la realeza y pilotos de carreras. Estoy sentado a una mesa junto a los hijos de la princesa Ana, Zara y Peter. Y ¿quién más hace acto de presencia?: George.

A estas alturas me lo he encontrado un par de veces con Eric. He llegado a descubrir que es un hombre encantador y mi Beatle favorito. Por lo tanto, ya tengo bastante confianza para saludarlo con un alegre: “Eh, George, ¿cómo te va?”. Y una vez más le pregunto, en tono despreocupado (o eso espero), acerca de All Things Must Pass. Pero sigue sin acordarse. Nada, nothing, zip.

Tal vez, ahora que han pasado treinta años, debería, por fin, hacer caso del título de la obra maestra de George y dejarlo pasar. Al fin y al cabo, all things must pass, en especial haber sido rechazado en uno de los mejores álbumes de todos los tiempos.

Phil en 1986

Al año siguiente un periodista musical se me acerca en Hockenheim. Sin venir a cuento, me dice: 

–Phil, tú participaste en All Things Must Pass, ¿verdad?

En mi interior estoy gritando: “¡SÍ! ¡Claro que sí!”. Pero intento mostrarme sereno ante este desconocido y respondo:

–Bueno, es una larga historia...

–¿Sabés –dice él– que George va a hacer una remezcla? Para reeditarlo por el trigésimo aniversario. Conozco a George y, como tiene todas las cintas de las grabaciones, le voy a preguntar si puede encontrarte.

De repente, estoy entusiasmado.

–Oh, estaría genial. –No solo descubriría qué ocurrió, también tendría una copia de mi sesión–. Sí, estaría genial. La canción es “Art of Dying”. ¿Cuánto crees que va a tardar? –¿Qué? ¿Impaciente? ¿Yo?

Aun así, ha pasado tanto tiempo que no cuento con ello. En lo más hondo creo que no voy a volver a saber del asunto. Sin embargo, el miércoles siguiente recibo un pequeño paquete por correo. Es una cinta con una carta escrita a mano.

“Querido Phil: ¿Podrías ser vos? Abrazos, George”.

Pienso: “Por fin. En alguna parte de esta cinta...”. Es casi como si sostuviera en mis manos el Santo Grial (de las sesiones de conga adolescentes). “No lo soñé. Y George no lo ha rebuscado en esa tienda de discos de Tokio que es famosa por almacenar todas las cintas piratas de los Fabulosos Cuatro”. Porque yo ya he mirado en esa tienda y no estaba ahí. “Me lo ha enviado George en persona”.

No lo escucho de inmediato. No me siento con el valor suficiente. Pero al final me dirijo pesimista a mi estudio casero. Cierro la puerta, acerco una silla, meto la cinta y doy al play. Y, quién lo iba a decir, un leve silbido y comienza la batería.

“¡Ba–da–da dum!”.

Entonces el sonido de las congas revienta los altavoces. Para el oído cualificado los defectos de ese repiqueteo arrítmico y crispado son evidentes al instante. ¡Dios Santo! ¡Apaguen eso!

Habían dejado suelto a un niño pequeño hiperactivo. Bueno, se nota que el intérprete tiene cierto atisbo de talento: no se pierde del todo. Pero se pierde lo suficiente para que alguien al mando diga: “¡Que se lleven a ese chico!”.

Me quedo traumatizado. No recuerdo haber sido tan desastroso. Mi interpretación es sobrecargada, demasiado hiperactiva, demasiado amateur. Y es evidente que no era eso lo que necesitaban los señores Harrison y Spector.

El tema va decayendo a medida que la gente deja de tocar. Entonces oigo una voz inconfundible. Es George Harrison, que le dice a Spector: “¿Phil? ¿Phil? ¿Crees que lo podríamos intentar una vez más, pero sin el tipo de las congas?”.

Lo rebobino cuatro o cinco veces, hasta estar seguro de haberlo oído bien: Harrison grita a Spector, me arroja a la basura y hace realidad mis mayores temores. 

¿Phil? ¿Phil? ¿Crees que lo podríamos intentar una vez más, pero sin el tipo de las congas?

De repente, por fin, la verdad. Todos estos años he pensado (he querido pensar) que habían tomado una dirección musical diferente con ese tema. Me había consolado a mí mismo, había aliviado esa decepción, que he cargado durante treinta años, con esa idea. Y ahora lo comprendo: me despidieron. No desaparecieron para ir a ver un partido de fútbol o para drogarse. Se estaban librando de mí. Alguien había dicho: “Que se lleven al de la conga. Nosotros nos vamos”. Como haría alguien que no sabe qué decir, en especial si se trata de un montón de estrellas de rock. Mejor desaparecer y dejar el trabajo sucio en manos de Martin, el chofer, y que él se libre de ese joven de diecinueve años.

Unos días más tarde estoy sentado en el cuarto de mi hijo pequeño, Mathew. Suena el teléfono. Es Jackie Stewart. 

 –Eh, Phil, ¿cómo estás? –Hablamos un poco de cosas sin importancia–. Creí que iba a verte en el concierto homenaje a John Lennon la otra noche en el Royal Albert Hall.

–¿Hubo un concierto? –digo, intentando hablar con tono despreocupado–. No lo sabía.

–Sí, fue una gran noche. Había un montón de bateristas.

–¿De verdad?

–Sí, y un montón de congueros.

 Me deja confundido. ¿Desde cuándo a Jackie Stewart, piloto legendario y campeón de tiro al plato, le interesan los intérpretes de conga? Y añade:

–Tengo aquí a un amigo tuyo, quiere hablar contigo. –Pasa el teléfono y empieza a hablar George Harrison.

–Hola, Phil. ¿Has recibido la cinta?

Por fin, treinta años de dolor se desbordan.

–George, cabronazo…

–¿Eh? ¿Por qué?

–Bueno, llevo treinta años con mi propia versión de lo que sucedió esa tarde y de por qué me quitaron de All Things Must Pass. Y ahora me entero de que era tan malo que tú y el cabrón de Phil Spector me echasteis.

Harrison se ríe.

–¡No, no, no! Esa cinta la hicimos el otro día.

–¿Eh? ¿Qué querés decir?

–Ray Cooper estaba conmigo para ayudarme con la remezcla del álbum. Le pedí que tocara mal las congas en “Art of Dying” solo para grabar una toma especial para ti.

Voy a decirlo de nuevo: George, cabronazo. Tras treinta años de emociones desbordadas, una sacudida más. No era yo. Era Cooper haciendo el payaso con Harrison.

Al cabo de un tiempo veo el lado divertido, en especial cuando George confirma que, por lo que él recuerda, no me despidieron.

¿Llegó a contarme George qué pasó con mi toma de verdad? No, no lo hizo. No lo recordaba. No recordaba esas sesiones. Le creo, pero me resulta difícil de comprender. ¿Cómo es posible no recordar las grabaciones de All Things Must Pass? Con todo lo que había que recordar... y él parecía haber olvidado casi todo. Tal vez si eres un Beatle hay tantísimos recuerdos que en ocasiones resulta más fácil olvidar.

En el folleto que acompaña esa edición del trigésimo aniversario, que se lanzó en marzo de 2001, siete meses antes de su muerte, hay unas notas nuevas escritas por el propio George. Y ahí, por fin, aparezco yo: “No lo recuerdo, pero al parecer un adolescente Phil Collins estuvo ahí...”.

 George, bendito sea, me envió una copia de la nueva edición del disco. Es brillante, aunque, por supuesto, habría mejorado muchísimo con la inclusión de “mi” versión de “Art of Dying”.

Aún tengo esa cómica cinta con la grabación de las congas. Es uno de mis tesoros. Brindo por vos, George... maravilloso cabronazo. u

Este capítulo forma parte del libro Phil Collins: The Autobiography, publicado originalmente a fines del 2016. Reeditado con el título Not Dead Yet, fue traducido al español como Aún no estoy muerto, y publicado por el sello Aguilar. La traducción está firmada por Máximo Sáez, con colaboración de Gonzalo Albert. 

Phil Collins toca en el Estadio de Instituto de Córdoba el lunes 19 y en el Campo Argentino de Polo el martes 20.

https://www.pagina12.com.ar/98977-antes-del-genesis

Lo que va de ayer a hoy....

Kate Bush, ¿qué te pasó?  

    

   

 

Igualmente es una tremenda genia.

Un dos tres grabando

Si George Martin fue el quinto beatle, no hay dudas de que entre 1966 y 1969 él fue el sexto. Geoff Emerick fue el ingeniero de grabación de The Beatles y quien desde ese lugar técnico pero creativo a la vez, en una década donde los recursos no sobraban, grabó casi todos sus discos, desde Revolver hasta Abbey Road. Emerick viene a Buenos Aires en estos días para dar unas masterclass y el miércoles 11 se presentará frente al público en el teatro Monteviejo. En esta entrevista, anticipa sus charlas y cuenta cómo fue trabajar con la banda más célebre y difícil del mundo durante unos años para convertirse después en uno de los ingenieros de grabación más requeridos y notables.

Por Sergio Marchi

El joven Emerick grabando con Paul McCartney.

Con él, en 1966, comenzó la historia de la grabación moderna. Geoff Emerick, el hombre que grabó casi todos los discos de The Beatles desde Revolver a Abbey Road, el ingeniero que junto a George Martin tradujo técnicamente todos los caprichos sonoros de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, acaba de aterrizar en Buenos Aires. Trae todos sus conocimientos, intactos, en el disco rígido de su memoria. Lo esperan estudiantes de audios, fanáticos Beatles y curiosos musicales, sabedores de que ese hombre, tras la muerte de George Martin, es el último que sabe cómo se hicieron cosas imposibles cuando la tecnología no alcanzaba. Operó milagros, literalmente.

Cuando Emerick ocupó el sillón de ingeniero de grabación de The Beatles en 1966, a la diestra de George Martin (un semidios en aquel momento), fue como un cowboy que se calza unas botas que pueden quedarle muy grandes. Debía dar la talla precisa, ser el calce justo. Podría haber salido espantosamente mal, pero la jugada funcionó estupendamente bien. El daño hubiera significado un apocalipsis temprano para un jovencito de diecinueve años. “Yo trabajaba a menudo con George Martin pero era muy jovencito en ese entonces”, explica hoy Emerick. “Cuando entré a EMI me dijeron que uno podía considerarse afortunado si comenzaba a trabajar como ingeniero principal a los cuarenta años, aunque ya se estaba comenzando a poner al mando de las consolas a gente de treinta. Pero pensar en un muchacho de diecinueve años era algo absolutamente inédito. Tenía la ventaja de ser una cara familiar al haber participado como asistente “aprieta-botones” en sesiones como las de “She Loves You”, algunas de Help! y varios de sus simples. Cuando Norman Smith se fue, me promovieron a ingeniero de grabación. George Martin quería gente más joven y me pusieron a trabajar allí por pedido de Los Beatles”.

Seguramente, será una de las tantas historias que tiene para contar en lo que será su primera visita a la Argentina. Lo trae el productor Martín Kano para dar unas “masterclass” en los Estudios El Pié (con entradas agotadas), y el miércoles 11 de abril a las 21, se presentará frente al público en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177) junto a la banda Nube 9, dirigida por Fernando Blanco, que serán sus anfitriones musicales y complementaran musicalmente sus anécdotas grabando a The Beatles. 

Para que Geoff Emerick pudiera hacerse cargo de las perillas en las grabaciones Beatles, hubo una traba burocrática que jugó a su favor. EMI Records era una compañía altamente regulada en todos sus procedimientos; una de sus normas establecía que un ingeniero de grabación no podía ser al mismo tiempo productor. Una cosa o la otra. Es así que el ingeniero Norman Smith, técnico titular de The Beatles, quien alguna vez escribió un libro titulado John Lennon me solía llamar Normal, dejó la butaca caliente y se lanzó como productor de un promisorio grupo que había asomado otras cuatro peludas cabezas: el Pink Floyd de Syd Barrett. No sabía en lo que se metía. Geoff Emerick, sí.

La “cara familiar” de Emerick comenzó a generar su fisonomía cuando el joven puso los pies en EMI en 1962 y lo asignaron como asistente del asistente principal en una sesión en la que los cuatro muchachos de Liverpool iban a registrar su primer simple: “Love Me Do”. “La primera impresión que tuve fue la de un lindo grupo de gente, brillante, que amaba las canciones. Me encontré con ellos por primera vez en mi segundo día de trabajo en EMI. Tuve que ir a una de sus sesiones porque tenía que aprender lo que hoy es mi trabajo, necesitaba foguearme. Ahí vi a los famosos melenudos: el recuerdo que permanece en mi mente es el de gente muy vivaz y adorable. No me di cuenta en el momento, lo pensé años después, pero estaba sucediendo algo poco habitual, porque no eran el grupo que me habían descripto: yo esperaba unos rockers típicos de club, con campera de cuero y pelo engominado, y en cambio me encontré con estos muchachos de saco y corbatita”. 

El paisaje había cambiado radicalmente en 1966; los flequillos se volvieron melenas, los cuatro tipitos vivaces se tornaron los artistas más importantes del mundo, y sus discos eran el producto musical más lucrativo de su tiempo. Algo más se había modificado: The Beatles ya no era un monstruo de cuatro cabezas que pensaban como una sola; paulatinamente, John, Paul, George y Ringo desarrollaron sus respectivas individualidades, y también sus propias ideas acerca de cómo debía sonar su música. Eso significaba problemas. El primero tenía que ver con el sonido: se preguntaban por qué sus canciones no podían sonar con el punch del soul americano que escuchaban en el sello Stax/Atlantic. ¿Qué era lo que impedía que el bajo de Paul McCartney fuera audible, al igual que el bombo de Ringo? Norman Smith había logrado algunas mejores en Rubber Soul, pero la música estaba evolucionando rápidamente y The Beatles supieron con claridad que si no se mantenían al frente, la ola los iba a tapar.

En un golpe estratégico, George Martin decidió que había que acortar la brecha generacional y que debía rodear a The Beatles de gente más joven. Como Geoff Emerick. Y le realizó la propuesta formal de convertirse en el ingeniero de grabación de The Beatles. “George Martin me mandó a llamar a la oficina de mi jefe, y me preguntó si quería grabar a Los Beatles”, recuerda Emerick. “Se me paró el corazón y comencé a tener una serie de oscilaciones mentales, como una aguja que se movía constantemente entre el sí y el no. Finalmente la aguja aterrizó en el sí porque me dije que no tenía nada que perder”. Y así fue: Geoff Emerick no perdió nada y ganó todo. Su respuesta afirmativa lo convirtió en el hombre que iba a manejar la botonera de los discos de The Beatles. Y se venían cambios. Drásticos.

Un día en la vida

“Quiero que mi voz suene como la del Dalai Lama cantando desde la punta de una montaña que está a treinta kilómetros del estudio” fue la primera orden que Geoff Emerick recibió de boca de John Lennon.

No iba a ser un día “normal” en el trabajo. “Esa fue mi primera sesión”, continúa Emerick. Lo primero que hicimos fue trabajar en una canción con el título provisorio de “Mark One” que luego se conoció como “Tomorrow Never Knows”. Todo comenzó normal, yo estaba nervioso pero al comando. Hasta que John expresó que no le gustaba como estaba sonando su voz y me dijo eso del Dalai Lama. Ahí comencé a transpirar fuerte, pero se me ocurrió que podíamos hacer pasar su voz a través del parlante rotatorio que estaba instalado en el órgano Hammond (a ese parlante se lo conoce como Leslie). Eso le gustó a John, y me dio coraje para hacer otras propuestas. Por ejemplo, la batería de Ringo necesitaba ser más poderosa para acompañar el crecimiento de la voz de John. Y eso requirió quebrar algunas reglas que había en EMI sobre la distancia y el modo de ubicar los micrófonos frente a una batería. George Martin hizo de cuenta que no vio, pero yo sabía que violar esas reglas podía costarme el trabajo. El sonido nos llevó a buscar la manera de que el sonido del bajo también sonara más fuerte. Esas son las cosas que comenzaron a cambiar de lugar en esos días y el proceso en sí contribuyó a que también yo fuera ganando confianza. Todo concluyó en un disco llamado Revolver”.  

Si George Martin fue el quinto beatle, no hay dudas que en el período más fértil del cuarteto, entre 1966 y 1969, el sexto fue Geoff Emerick, que estuvo al mando de la consola en discos como el mencionado Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, Abbey Road, y parte del Álbum Blanco, al cual renunció, harto de la desarmonía interna del cuarteto. “Me fui de esas sesiones porque hubo situaciones que no me gustaron, aunque ya habíamos grabado diez temas. Era una posición muy difícil porque The Beatles estaban enfrentados entre sí y no había modo de resolver esa tensión, al menos desde mi posición de ingeniero de sonido”. 

¿Cómo es que alguien renuncia a The Beatles?

–Cuando te das cuenta que comienza a afectarte seriamente. 

¿Cómo se sintió cuando lo hizo?

–Me sentí liberado y triste al mismo tiempo. Sentí que no podía más y George Martin tampoco dijo nada como para defenderme en un momento en el que John Lennon no me trató, digamos, con la mayor de las deferencias (En su libro, Emerick cuenta que Lennon le gritó: “¡Tres meses en el ejército te habrían hecho bien!”). Martin mismo me explicó que si no tuviera por delante un mes de vacaciones, hubiera hecho lo mismo. Me pidió que me quedara hasta terminar el disco, pero me fue imposible. 

¿Coincide con lo que George Martin dijo alguna vez sobre que el Álbum Blanco no debió haber sido un LP doble sino uno simple?

–Sí, debió ser uno solo, absolutamente.

La foja de servicios de Geoff Emerick tras su paso por la nave nodriza de The Beatles, impacta. Haber grabado algunos de los álbumes más importantes de la historia hizo que su talento fuera requerido por decenas de artistas de primer nivel. Apenas se retiró de la silla eléctrica en que se había convertido su trabajo con The Beatles durante el Álbum Blanco, Emerick grabó la obra maestra de The Zombies, Odessey & Oracle (que contiene el legendario “Time Of The Season”). También se involucró en la producción de una banda fichada para el sello Apple: los malogrados Badfinger. Considerados por muchos como potenciales sucesores de The Beatles, Badfinger terminó por ser una de las historias más desdichadas del rock, a raíz de los suicidios de sus dos líderes, Pete Ham y Tom Evans. 

“Nunca creí que tuvieran el potencial para poder haber sido los nuevos Beatles”, se sincera Emerick. “Pero nunca escuché ninguna otra banda que pudiera tenerlo. Pero sí podían ser Badfinger. Su mánager Mal Evans fue asistente de The Beatles, grababan en Apple y también tenían un sonido similar. Incluso cuando trabajé con ellos, utilicé técnicas de grabación que usé en algunas sesiones de los Beatles. Desafortunadamente, lo que pasó, pasó, y la banda no pudo seguir adelante, si no, seguramente habrían hecho cosas enormes: Hubo obstáculos que impidieron su desarrollo: un mal manejo, falta de control. Fue muy triste, pero así sucedieron las cosas”.

Emerick continuó trabajando con George Martin como ingeniero y produciendo por su cuenta, a lo largo del tiempo. Uno de sus recuerdos más gratos es el trabajo que hicieron con el trío de folk-rock America, cuyo sonido cristalino y orgánico reflejado en temas como “Tin Man” y “Sister Golden Hair” los hizo vender millones de copias, sobre todo cuando la dulpla Martin-Emerick regrabó y remezcló éxitos anteriores como “Ventura Highway” y “A horse with no name” para la compilación America’s Greatest Hits History, un megaplatino de 1975. “Fue el mejor trabajo que hicimos con George Martin, aparte de The Beatles”, afirma hoy Emerick. “Pero lo personal se mezcla: me enamoré del Océano Pacífico. Vine a California por primera vez para grabar Stuck In The Middle With You con Stealers Wheel, y me resultó completamente distinto trabajar en Los Angeles que en Inglaterra. Después retorné para trabajar cinco semanas con America, y conocí a mi mujer cuando grabé Even In The Quietest Moments de Supertramp. Me encantó el lugar, y la gente. Aquí se podía trabajar bien, tocar fuerte, era una experiencia de trabajo más agradable. Así que Los Angeles se transformó en mi hogar, me hice ciudadano americano y  vivo aquí desde hace casi cuarenta años”.

En el medio se embarcó en una auténtica “gira mágica y misteriosa” cuando una tarde de 1973 sonó su teléfono y se encontró con Paul McCartney del otro lado de la línea. Lo invitaba a viajar a Nigeria para grabar un disco que iba a ser histórico: Band On The Run. “Paul quería grabar en un lugar exótico y lejano y EMI tenía estudios en todo el mundo, Buenos Aires incluido. Nos dieron un mapa donde estaban marcadas las localidades donde podíamos grabar, alguien señaló África con el dedo y así es como se decidió grabar en Lagos. No la recuerdo como una experiencia particularmente buena. Lo primero fue el clima, porque llegamos a Lagos en temporada de monzones. Después tuvimos que lidiar con el estudio que tenía algunos problemas como la máquina grabadora y tuvimos que castigarla un poco para que funcionase. La consola de mezcla estaba bien, había una cabina con una caja de cartón donde tenían guardados todos los micrófonos, pero no había ni una sola pantalla acústica, que son paneles aislantes para separar los distintos sonidos en una grabación. En un momento hasta Paul agarró martillo y destornillador  y se puso a trabajar junto a los carpinteros contratados de urgencia para fabricar esas pantallas. Incluso la banda se separó una noche antes de viajar y los únicos que vinieron fueron Linda, Paul y Denny Laine. Luego volvimos a Londres, grabamos una orquesta y realizamos la mezcla final en tres días, porque yo tenía otro proyecto; hubo que trabajar contra reloj en un estudio chico llamado Kingsway. Paul me amenazó con que iba a mandar a unos matones a secuestrarme, para que pudiera terminar la mezcla y nadie supiera donde estaba. Finalmente todo salió bien”.  

Emerick volvió a trabajar con George Martin y Paul en otro disco histórico, Tug of War (1982), y cada tanto hablan por teléfono. También colaboró con artistas tan disímiles como Gino Vanelli, Ultravox, UFO, Jeff Beck, John McLaughlin, Chris Bell, Split Enz, Cheap Trick y siguen las firmas. Pero en su corazón, hay un nombre que le sigue despertando un entusiasmo incomparable: Elvis Costello. “Fue una enorme experiencia trabajar con él; yo estaba en unos estudios de Londres, y él se acercó y me ofreció trabajar en un disco. Siempre me gustaron sus canciones y sus letras, pero yo creía que su voz debía sonar más fuerte. Con esa premisa comenzamos a trabajar en Imperial Bedroom, y lo que primero que hice fue poner su voz bien al frente, del modo más simple posible. Eso de alguna manera lo afectó y lo tomó por sorpresa; le llevó dos semanas acostumbrarse a que su voz iba a sonar tan fuerte. Y yo también tuve que acostumbrarme a trabajar con él, porque era muy espontáneo y muy rápido para las cosas: con Elvis tenés que aceptar la espontaneidad. Su banda, The Atractions, era sencillamente genial. Y trabajamos muchísimo para conseguir un buen disco. Yo veía tanto valor artístico en Elvis Costello que no podía resistirme a ver si lograba un poco más de él. Y siempre se podía, siempre había un extra más que él podía dar, como si fuera un pozo imposible de secar”. 

¿Cuál es el mejor recuerdo que tiene de Sgt. Pepper?

 –¡La grabación de “A Day In The Life!” Sin dudas. Fue una auténtica fiesta. Realmente fue un trabajo muy fuerte el que hicimos en todas las canciones, pero “A Day In The Life” requirió mucho más que todas las otras por el modo en que se construyó. Por eso quedó tan bien: nunca antes hubo un disco que sonara así. En el run out del tema pusimos una frecuencia de 50.000 kilohertz, que es audible solo por animales. Mucha gente me pregunta si fue verdad. Sí, y fue una idea de John.

 

https://www.pagina12.com.ar/106360-un-dos-tres-grabando

Buscando unas cosas en youtube, un anuncio me rayó (con Y, chicos, que rallar es lo que se hace con el pan o el queso)

¡Todavía hay carajolúpedos que sostiene que Paul McCarney murió y usaron un doble!         

Se ve que encontraron un doble que además de ser igualito, ¡es genial!

¿Por qué existen esos pelotudos?

El hace 3 horas, KokoKevin dijo:

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¡Todavía hay carajolúpedos que sostiene que Paul McCarney murió y usaron un doble!         

Se ve que encontraron un doble que además de ser igualito, ¡es genial!

¿Por qué existen esos pelotudos?

Deben ser los mismos que creen que Elvis Presley murió en 1959 en un accidente, en Alemania, mientras hacia el servicio militar. Y como no le venía bien al gobierno y su propaganda militar, la CIA buscó a su hermano gemelo (que por cierto murió en el parto ) y lo enseñaron a bailar y cantar como Elvis, para que lo suplantara.

Todo un alarde de imaginación .

El hace 15 horas, mabormu dijo:

Deben ser los mismos que creen que Elvis Presley murió en 1959 en un accidente, en Alemania, mientras hacia el servicio militar. Y como no le venía bien al gobierno y su propaganda militar, la CIA buscó a su hermano gemelo (que por cierto murió en el parto ) y lo enseñaron a bailar y cantar como Elvis, para que lo suplantara.

Todo un alarde de imaginación .

Además de que el hombre no llegó a la Luna, los reflejos en las fotos son "orbes" (algo así como fantasmas, supongo), el papa Paulo VI fue secuestrado por los soviéticos y reemplazado por un comunista

No logro enteder la necesidad de alguna gente de demostrar lo idiotas que son....

Una de las mejores canciones que he escuchado en mi vida. Indispensable disfrutarla hasta el final para llegar al climax con ese "Sé que no me queda mucho más tiempo de luz salvaje, pero déjame, mientras resista, que me desangre".

¿Alguna vez habéis sentido que una canción llega en el momento preciso? Justo en ese instante de tu vida en el que la sientes tan adentro que parece que está escrita para ti.

 

Adquirí una Chapman ML1 Midnight Sky y cerré el negocio por un juego de cabezal + ampli Randall 120X o algo así, el ampli es de 200 o 400 watts, no lo tengo muy claro tampoco, pero me interesa el cabezal a la caja o amplificador en cuestión.

Quizá no sea de tanta relevancia mis adquisiciones musicales pero bueno, lo único que puedo decir es que la guitarra por el precio que tenía vale la pena darle una oportunidad. Suena de lujo, 2 Humbucker de 500K c/u, 3 posiciones distintas (Humbucker del puente, fusión puente-mástil y Humbucker del mástil). Con un buen cabezal o un ampli de 15W o 20W ya suena mortífero.

Ahora a esperar el cabezal y el ampli